postcard from the zoo

Kebun Binatang (Postcards from the Zoo) merupakan jenis film yang mengajak para penontonnya untuk bertamasya visual sekaligus memaksa secara halus untuk bertamasya ke lautan makna. Soal tamasya visual dan makna ini memang menjadi ciri-ciri khas dalam film-film pendek maupun panjangnya Edwin. Di film panjang keduanya ini, Edwin memberi umpan yang tak begitu sulit untuk dilahap penonton demi membaca bahasa dan kode-kode visualnya. Terlebih lagi karena alurnya yang linier dan progresi plot film yang tampak berusaha keras supaya lebih terstruktur apabila dibandingkan dengan film panjang pertama Edwin: Babi Buta yang Ingin Terbang (2008).
Lana kecil (Klarysa Aurelia Raditya) terbangun di dalam komplek luas Kebun Binatang Ragunan, Jakarta, seorang diri. Bapaknya meninggalkan Lana tanpa kejelasan alasan. “Bapaaak....Bapaaak!” teriak Lana di tengah hutan Kebun Binatang. Tak ada yang menyahut, kecuali suara binatang-binatang yang terdengar sayup-sayup mengiringi pencarian Lana. Alih-alih menangis, Lana tampak tetap jadi bocah yang ceria dan lugu, bahkan sampai ia besar. Begitulah. Lana lalu tumbuh dewasa (diperankan oleh Ladya Cheryl) di dalam Kebun Binatang saja, dan bekerja mengurusi hewan-hewan di sana.
Namun, datanglah titah larangan dari otoritas pengelola bahwa semua penghuni ilegal di Kebun Binatang Ragunan harus segera angkat kaki. Di saat pengumuman itu disampaikan, Lana melihat pria berpakaian koboi (Nicholas Saputra) sambil bermain sulap duduk tak jauh darinya. Sejak itu, Lana terpikat kepada si pesulap anonim yang pendiam (sepanjang film ia disebut Koboi). Tanpa banyak dialog, Lana mengikuti Koboi, bahkan sampai keluar dari Kebun Binatang dan tinggal bersamanya.
Dimulailah petualangan Lana di dunia manusia. Ia lalu menjadi asisten Koboi dengan mengenakan pakaian ala gadis Indian, baik dalam beratraksi sulap maupun jualan obat awet muda di pasar tradisional. Kemampuan sulap si Koboi membuat keduanya terdampar di Planet Spa. Tapi tanpa ada angin atau hujan Koboi menghilang dan meninggalkan Lana tanpa pesan apalagi alasan. Dan, demi bertahan hidup di dunia manusia, Lana alih profesi menjadi karyawan di Planet Spa. Ia bertugas melayani hasrat para pria yang ingin dipijat dan jasa 'plus' lainnya, bahkan ada yang memintanya mengenakan kostum seekor Leopard.
Dibandingkan dengan Babi Buta yang Ingin Terbang, cara tutur Kebun Binatang memang lebih bersahabat untuk diikuti, walaupun ditilik dari struktur cerita, film ini sebenarnya berantakan. Perhatikan, semua tokohnya tak mempunyai latar belakang dan motif, konflik yang mendorong laju cerita tak kuat, hubungan sebab-akibatnya tak padu, perkembangan karakter absen di film ini, bahkan tipologi dua karakter utamanya pun masih kabur. Yang terasa adalah dialog-dialog para tokohnya bukan bentukan dari karakter, tapi dari pikiran Edwin semata.
Namun menyimak film-film Edwin sebelumnya, kelemahan-kelemahan tersebut justru menjadi ciri yang khas. Edwin memang seniman visual yang saklek. Ia meyakini kekuatan bahasa gambar dan mampu mengkonstruksinya sedemikian rupa supaya dapat mengantarkan imaji, konsep dan perasaan sesuai yang diharapkannya. Karena itu, tak heran Edwin memakaikan kostum koboi kepada si pesulap, sehingga mau tidak mau impresi 'asing' pun keluar dari sosoknya, terlebih di Kebun Binatang Ragunan, di Indonesia ini.
Sebagai liyan atau the other, si koboi yang jago bermain sulap ini justru berhasil memikat Lana yang merindukan dan mencari sosok Bapak sejak lama. Seperti yang diucapkan oleh Dave (Dave Lumenta), sahabat Lana di kebun binatang, "Kalau yang hilang, dia perlu dicari untuk kembali. Tapi kalau yang pergi, dia akan datang dengan sendirinya." Pada titik ini, si Koboi adalah semacam substitusi dari Bapak Lana dan manifestasi dari 'yang hilang' dan 'yang pergi' sekaligus, sehingga Lana mengikuti si Koboi ke luar kebun binatang dan patuh saja disuruh ini-itu.
Rasa kesepian dan kerinduan Lana lah yang membuatnya mau menjadi asisten Koboi dengan mengenakan kostum tradisional gadis Indian. Ia juga ingin setara dengan Koboi dan sama-sama menjadi 'asing' di belantara manusia maupun hewan. Padahal jika melihat relasi antara koboi dengan Indian dari perspektif sejarah, ini malah menggambarkan bahwa Lana berada di posisi subordinat sebagai pihak yang ditaklukkan. Rasa kesepian dan kerinduan ini juga mengental lagi ketika cerita bergulir di Planet Spa saat Lana ditinggal pergi oleh Koboi. Dari kedua tempat tersebut, baik para hewan, para tamu Planet Spa, maupun karyawan Planet Spa yang diwakili oleh Lana, semuanya sedang mengalami rasa kesepian itu.
Pada bagian ini pula, diselingi shot-shot perilaku berbagai hewan di Kebun Binatang Ragunan, Edwin tampak sedang berupaya melakukan penjajaran atau juxtaposition antara kebun bintang dengan Planet Spa. Tujuannya jelas, yakni memperlihatkan dunia manusia di Planet Spa tak jauh berbeda dengan di Kebun Binatang: para pengunjung di kedua tempat itu sama-sama ingin menyalurkan hasrat untuk menindas pihak yang subordinat dengan cara menonton, tapi di saat yang bersamaan para pengunjung itu sendiri sebetulnya juga menjadi tontonan.
Edwin memperkuat aktivitas menonton-ditonton ini melalui shot-shot jarak jauh yang memperlihatkan Lana berada di tengah suasana kebun binatang yang ramai. Dengan posisi shot-shot ini Lana menjadikan dirinya sebagai pengunjung kebun binatang seperti pada umumnya. Yang menarik, posisi Lana di sini menghadap kamera, begitu pula matanya. Dan lewat tatapan dari jarak jauh itu, ia seperti berbicara kepada kita sebagai penonton tanpa sepenuhnya kita sadari, serta menyatakan bahwa siapapun bisa menjadi penonton sekaligus yang ditonton dalam kebun binatang.
Bukan cuma itu. Walaupun sejak awal film Edwin menaruh beberapa intertitle tentang istilah-istilah zoologi untuk memuluskan progresi plot, tapi mulai di pertengahan film intertitle tersebut akhirnya juga melancarkan upaya juxtaposition. Semakin kentaralah Kebun Binatang juga sedang menekankan rasa keterasingan dan kesendirian akibat dislokasi yang kemudian dipertentangkan dengan keramaian suasana aktivitas di kebun binatang. Adanya upaya juxtaposition tersebut juga menguatkan kesan acak dalam film ini. Bahkan realitas di film ini seperti kumpulan fragmen, persis seperti bangunan mimpi yang penuh fragmen dan beralur tidak pernah linier serta tidak punya korelasi sebab-akibat yang jelas.

Didukung oleh kreasi visual dari penata kamera Sidi Saleh, fragmen-fragmen realitas yang disajikan dalam Kebun Binatang jadi terasa magis. Seluk-beluk hutan buatan di Kebun Binatang Ragunan yang muram di balik keriuhan suasana ramai pengunjung ini sekilas mengingatkan pada gambaran hutan yang ditampilkan secara mistis oleh sutradara Apichatpong Weerasethakul dalam Tropical Malady (2004) dan Uncle Boonme Who Can Recall His Past Lives (2011). Di Kebun Binatang, Edwin berhasil menyuguhkan gambaran tentang dunia magis yang menempel erat dengan dunia nyata. Caranya dengan menampilkan pesulap berpakaian koboi yang entah datang dari mana, Lana yang berteman erat dengan Jera (jerapah satu-satunya di kebun binatang), atau cerita berbau mistis tentang kuda nil yang suka keluar dari kandang di kala malam untuk berjalan-jalan dan kembali lagi masuk kandang dengan sendirinya.
Kisah Lana yang hidup sejak kecil di kebun binatang akibat sengaja ditinggal bapaknya dan merasa asing terhadap dunia manusia di luar kebun binatang itu sendiri mirip dengan dongeng. Sejak awal cerita bergulir ciri itu terlihat. Dongeng dipertegas melalui adegan terakhir yang indah dengan menghadirkan dua makhluk paling kesepian di kebun binatang: Lana dengan balutan gaun bak seorang putri yang kemudian didekati perlahan oleh Jera demi menuntaskan impian Lana. Semua ini membentuk dunia realisme-magis dalam Kebun Binatan

Modus Anomali

1
Suatu siang di sebuah hutan. Kamera bergerak ke sana ke mari menampilkan pemandangan hutan, lengkap dengan satwa-satwa kecil yang menghuninya. Segalanya terasa sejuk dan nyaman sampai tiba-tiba muncul sebuah tangan dari tanah. Perkenalkan, ini John Evans (Rio Dewanto). Ia baru saja dikubur hidup-hidup, tanpa tahu siapa pelakunya, tak tahu juga kenapa ia ditimpa malapetaka tersebut. Telepon genggamnya, konon teman setia setiap manusia modern, juga tak banyak membantu. Daftar kontaknya sudah dihapus, dan ia lupa namanya sendiri ketika ditanya oleh operator emergency call.
Sebuah skenario survival pun tersajikan. Dalam sebuah pondok yang John temukan (setelah berlari tak tentu arah), ada sebuah rekaman video dan mayat bersimbah darah. Dari sini John mengetahui bahwa istrinya telah mati ditikam seseorang berkostum dokter bedah. Melalui foto keluarga di dompetnya, John paham kalau kedua anaknya (beserta si pembunuh) masih berkeliaran di hutan.
Di sinilah kecakapan Joko Anwar sebagai peramu cerita ditantang. Ada satu plot pelik yang dihadapi John, ketika segala yang penting baginya dipertaruhkan. Namun, penonton sendiri tak tahu siapa John ini dan hampir tak ada alasan bagi penonton untuk bersimpati padanya. Betul, kita tahu istrinya baru saja dibunuh dan kedua anaknya masih berkeliaran di hutan, tapi dengan John amnesia, apakah kita bisa percaya begitu saja kalau mereka benar-benar keluarganya? Apa ia memang benar-benar meratap untuk keluarganya? Atau jangan-jangan ia hanya sekadar takut mati di tangan pembunuh keji ini? Apa juga yang si pembunuh cari dari John yang hampir penonton tak ketahui informasinya ini?
Atas misteri-misteri ini, suatu hal yang lumrah bagi film thriller macam Modus Anomali, pujian patut dialamatkan pada departemen kamera yang digawangi oleh Gunnar Nimpuno. Permainan kamera yang mereka terapkan membuat penonton mampu melupakan pertanyaan-pertanyaan seputar motivasi protagonis tadi, dan ikut tenggelam dalam ketegangan petualangan John. Kamera handheld diposisikan begitu dekat mengikuti protagonis, benar-benar lengket pada gestur John, meminimkan ruang pandang di sekitarnya. Dengan begini penonton diposisikan sama dengan John: sama-sama tidak tahu lingkungan sekitarnya. Dalam latar malam nyaris tak berlampu yang mendominasi film, yang praktis memendekkan jarak pandang, John (dan penonton) hanya bisa menerka-nerka dari suara sekitar. Suatu atmosfer paranoid pun terbangun. Siapa yang sedang berbicara di balik tembok itu? Dari arah mana si pembunuh akan datang menerkam?
Pembangunan atmosfer yang baik ini diimbangi dengan perkembangan karakter yang terstruktur pula. Seperti yang kita ketahui, manusia tak semerta-merta menerima kehilangan. Ada satu proses pembelajaran tersendiri, semacam formulasi perasaan, dari penyangkalan, amarah, penyesalan, hingga berakhir di penerimaan. Proses ini yang dilalui John Evans dalam Modus Anomali, mulai dari dia yang meratap saat melihat foto keluarga di dompetnya, dia yang kembali lagi ke pondok setelah lari menghindari si pembunuh untuk menyelimuti mayat istrinya, hingga dia yang marah ketika si pembunuh menyerangnya dan menantangnya secara terbuka. Ada dimensi emosional yang kemudian menyeruak dalam pertarungan John versus si pembunuh. Ini bukan pertarungan biasa, bukan parade visual belaka. Ini penebusan John atas kegagalannya sebagai kepala keluarga.

2
Satu hal yang mencolok dalam Modus Anomali adalah penggunaan bahasa Inggris. Ini berkaitan dengan penggunaan dunia antah-berantah sebagai latar cerita film-film Joko Anwar, keputusan artistik yang konstan ia terapkan pasca Janji Joni. Kala bertutur dengan kosmetik film noir Amerika, mulai dari jas dan mantel yang dikenakan hingga sigaret dan senapan yang dibawa para tokoh. Lokasi ceritanya sendiri menyerupai ibu kota zaman dahulu, walau tak ada elemen dalam film yang secara gamblang menyebutkan bahwa cerita terjadi di Indonesia. Pintu Terlarang hadir dengan imaji khas bangsawan Eropa, di mana pameran, jamuan makan malam, dan gedung-gedung berpilar menjadi pemandangan lumrah. Bahasa yang dipakai tetaplah bahasa Indonesia, namun tak menjadi jaminan bahwa cerita film terjadi di nusantara.
Absensi kode kultural yang spesifik memungkinkan Joko Anwar melakukan apa pun sesuai kebutuhan ceritanya. Berarti penggunaan bahasa Inggris dalam Modus Anomali sah-sah saja. Hutan yang kita saksikan terlalu generik (kecuali kita mau repot-repot mengidentifikasi jenis flora dan fauna di hutan itu). Cerita Modus Anomali bisa terjadi di hutan mana pun, tanpa ada ikatan geografis maupun sosial-kultural, yang berarti juga penggunaan bahasa Inggris sebenarnya sama sahnya dengan penggunaan bahasa mana pun, termasuk bahasa Indonesia.
Penggunaan bahasa Inggris dalam Modus Anomali oleh karenanya terasa seperti gimmick belaka. Tidak ada tuntutan ke arah sana dan masih banyak pilihan lain yang tersedia. Apalagi pembuat film mengkhianati semesta rekaannya sendiri, ketika di pertengahan film John menyalakan radio mobil dan terdengar lagu Bogor Biru karya Sore yang notabene berbahasa Indonesia. Ada inkonsistensi di sini. Bagaimana jadinya apabila Modus Anomali dieksekusi sepenuhnya dalam bahasa Indonesia?
Satu hal yang pasti Rio Dewanto akan terlihat lebih natural memerankan John Evans. Sepanjang film, kata-kata yang jelas terdengar dari mulutnya hanyalah sumpah serapah (yang semuanya berawalan dengan huruf F). Sungguh tidak variatif dan membatasi pendalaman tokoh Rio Dewanto. Begitu juga dengan pemeran-pemeran lainnya, terutama kedua anak John (yang mendapat porsi yang lumayan besar dalam film). Semuanya terlihat seperti berusaha melafalkan dialognya dengan rapi, ketimbang masuk ke tokoh-tokoh yang harus mereka perankan.

3
Fragmen tulisan ini akan menjelajahi wilayah-wilayah cerita yang konon seharusnya dirahasiakan, sebuah tindakan yang disebut banyak orang sebagai spoiler. Bagi yang belum menonton, mohon berhenti membaca dan tonton filmnya terlebih dahulu. Bagi yang sudah, mari berpetualang lebih jauh menilik Modus Anomali.
Sebagai sebuah film thriller, kekuatan Modus Anomali terletak pada struktur naratifnya yang rancak nan simetris. Segalanya terhitung. Distribusi informasi yang diterapkan Joko Anwar begitu irit di pertengahan awal film, baru kemudian dibuka satu per satu menjelang akhir film. Pemantiknya terletak pada twist di pertengahan film. Melalui sejumlah trik naratif, terbongkarlah fakta bahwa sebenarnya John Evans sendiri yang berada di balik semua ini. John mengincar keluarga yang berlibur di hutan, membunuh orang tua dari keluarga tersebut, dan menantang anak-anaknya untuk mengejar dirinya. John kemudian mengubur dirinya sendiri, menyuntik dirinya dengan cairan medis, yang membuatnya pingsan dan terbangun amnesia. Dengan begini, dia berpikir seakan-akan dia sedang bertarung dengan seseorang yang membunuh keluarganya.
Ada perubahan visual yang menarik ketika twist ini terjadi. Kamera yang tadinya begitu aktif bergerak (dan sangat dekat dengan protagonis) di pertengahan film mendadak bergerak jauh lebih mulus (dan lebih berjarak dengan protagonis). Ini sama dengan muka datar John Evans ketika ia mengeksekusi keluarga incarannya. Pergerakan kamera sama tenangnya dengan cara John mempersiapkan diri untuk menjalani permainannya, sama kalemnya dengan suara John menelepon istrinya yang sebenarnya di luar hutan sana, memberitahukan kalau ia tidak bisa pulang segera karena masih ada "urusan".
Kalau kita mau terima struktur cerita Modus Anomali begitu saja dan sedikit bermain-main dalam tafsir, kita akan mendapati dua kemungkinan yang menarik. Pertama, Modus Anomali bisa jadi sedang bicara soal kemanusiaan yang sudah begitu mati rasa, sehingga tindakan membunuh bisa menjadi begitu berjarak bagi John Evans. Pergerakan kamera yang mendadak tenang dan muka John yang begitu datar menjadi pertanda kalau dia sudah terbiasa melakukan permainan sadis ini. Cerita film yang berpindah dari satu keluarga ke keluarga menyiratkan kalau tindakan ini siklikal dan akan berulang terus. Membunuh orang tanpa merasa apa pun bisa jadi modus anomali yang dimaksud oleh judul film ini.
Kedua, Modus Anomali mungkin bercerita tentang proses rehabilitasi seorang kepala keluarga yang gagal. Tafsir ini membingkai John sebagai seorang bapak yang kehilangan keluarganya (karena hal-hal yang tak terjelaskan, tentunya). Tindakannya menghancurkan keluarga-keluarga lain menjadi via dolorosa yang ia harus tempuh berkali-kali sebagai bentuk penyesalan. Ia harus terus-menerus menghadapi fakta akan kegagalannya, semacam proses penyembuhan diri untuk melawan trauma. Tafsir ini terbersit karena kontak John dengan istri aslinya terjadi lewat suara percakapan di telepon, dan satu-satunya bukti visual akan keberadaan keluarganya adalah sebuah foto di mobil. Siapa yang bisa menjamin kalau percakapan itu memang-memang benar terjadi? Ada kemungkinan juga bukan kalau percakapan di telepon itu hanyalah rekaman, yang John selalu mainkan setelah beraksi?
Kalau kita mau mempertanyakan lebih lanjut, Modus Anomali hanya akan terlihat sebagai deskripsi suatu kebiasaan menyimpang yang dikerjakan rapi secara teknis, namun tidak dalam penyusunan elemen cerita. Siapa yang bisa menjamin John akan selalu menemukan pondok tempat korbannya dibantai setelah ia bangkit dari kubur? Ia amnesia, tak tahu apa-apa, dan berlari tak tentu arah. Jam-jam weker yang diletakkan di sejumlah titik di hutan, yang diniatkan sebagai petunjuk, terlihat baru berbunyi malam dan pagi sekali. Ada jeda waktu yang signifikan bagi John untuk tersesat ke pojok hutan lain, jauh dari lokasi permainannya, dan hilang selamanya. Permainan dalam Modus Anomali sungguh tidak matematis, kalau tidak mau disebut terlalu mengandalkan kebetulan, untuk benar-benar dilaksanakan. Dua tafsir di atas praktis hanyalah pembacaan yang berlebihan saja.
Selain itu, ada apa sebenarnya di balik permainan pelik yang dilakukan John Evans? Kelainan psikis kah? Sekadar hobi saja kah? Tidak ada yang tahu, dan narasi film memang tidak berusaha untuk mengajukan pernyataan lebih soal itu. Ia hanya berusaha mendeskripsikan. Ketiadaan kode kultural yang spesifik (bahkan tak konsisten dalam penggunaan bahasa) menjadikan cerita Modus Anomali tidak merujuk ke mana-mana, kecuali pada dirinya sendiri.
Singkat kata, Modus Anomali adalah sebuah cerita yang disajikan dalam wadah tertutup, yang sangat unggul dalam pengerjaan teknis dan eksplorasi gaya sinematiknya. Tidak lebih, tidak kurang

Sumber :
http://filmindonesia.or.id/movie/review/rev4f97ecef446cc_diri-yang-anomali-dan-teka-teki-joko-anwar#.V01FXHpiZ1c

Euphoria

Dalam penulisan cerita, ada yang namanya Teori Pistol Chekov. Teori tersebut didasarkan pada pemikiran Anton Chekov, sastrawan legendaris Rusia. Isi pemikirannya begini: “Apabila di bagian pembuka ceritamu ada sebuah pistol, maka di adegan berikutnya pistol tersebut haruslah meletus. Kalau tidak, jangan masukkan pistol itu ke dalam ceritamu.” Apa yang Chekov maksud adalah keutuhan dalam cerita. Setiap elemen dalam cerita haruslah memiliki fungsi dan alasan yang jelas, dari awal hingga akhir cerita. Hanya dengan begitu, sebuah cerita bisa mencapai keutuhan. Bagi Chekov, cerita yang bisa dituturkan dengan baik adalah cerita yang elemen-elemen di dalamnya saling menyatu.
Film terbaru Pandu Birantoro, Euphoria, sayangnya tak memiliki keutuhan yang diwanti-wanti Chekov. Pembuat film seperti terlalu bersemangat memasukkan banyak hal dalam filmnya. Konsekuensinya: tidak jelas mana yang ingin diprioritaskan. Ada elemen cerita yang tumpang-tindih, ada juga yang kurang digarap dengan baik. Alhasil, apa yang mau disasar Euphoria jadi tidak jelas.
Premis Euphoria sendiri sebenarnya jelas: pencarian jati diri. Diproduksi dengan bujet seratus juta rupiah, film tersebut berkisah tentang empat orang yang terlibat dalam produksi teater berjudul Srikandi. Ada Giras (Maurits Fandoe), seorang sarjana muda yang bermimpi jadi seniman terkemuka. Jengah dengan kebuntuan hidupnya, yang ia habiskan sehari-hari dengan melukis sendiri dalam studio pribadi, Giras memutuskan untuk bekerja sebagai storyboarder dalam pementasan Srikandi. Pada hari pertamanya di tempat kerja, Giras berkenalan dengan Harris (Suryanata Hatta), anak seorang pengusaha papan atas. Harris berada di sana untuk mengaudit produksi teater, yang merupakan bagian dari investasi perusahaan ayahnya. Melalui proyek tersebut, Harris ingin membuktikan kalau ia bisa keluar dari bayang-bayang ayahnya.
Ada juga seorang gadis manis bernama Ara (Ananda Moechtar). Ia adalah penggemar olah raga yang berniat mengikuti jejak ibunya menjadi seorang penari. Dalam pementasan Srikandi, ia dipercaya menjadi lakon utama. Selama persiapannya, Ara bertemu dan jatuh cinta dengan Vanya (Sefezy Fandini). Ia jadi mempertanyakan kembali orientasi seksualnya. Lain lagi dengan Valerie (Indri Sriwittana). Ia mempertanyakan apakah dirinya pantas dicintai oleh orang lain. Sepulangnya pasca kuliah di Rusia, Valerie menemukan kalau orangtuanya telah bercerai. Ia harus berhadapan dengan keluarga baru, salah satunya adalah Vanya, yang tidak ia pahami sama sekali. Selain itu, pacar Valerie mendadak bertunangan dengan orang lain. Sendiri dan gundah gulana, Valerie mengurung diri dalam kamar.
Premis Euphoria menjadi tidak jelas karena penggarapan filmnya yang berlebihan. Terlalu banyak elemen yang ikut serta. Salah satu dampaknya adalah terjadinya pengulangan yang tak perlu. Lihat saja bagaimana Euphoria menghabiskan setengah jam sendiri untuk sekadar memperkenalkan karakter-karakter filmnya. Sepanjang durasi tersebut, terjadi dua kali perkenalan. Perkenalan pertama terjadi melalui sebuah narasi suara (yang diisi oleh Indro Warkop) di awal film. Narasi suara tersebut memperkenalkan keempat protagonis satu per satu, menceritakan detail-detail kehidupan pribadi para karakter, yang disertai oleh montase sejumlah gambar yang mendukung. Perkenalan kedua terjadi di hari pertama Giras bekerja di teater. Usai negosiasi perihal urusan kerja, Giras diajak berkeliling oleh kepala pengurus teater, Pak Didi (Darwin Purnomo). Ia diperkenalkan dengan orang-orang yang sedang berada di teater, sementara kamera bergerak menyorot para karakter. Tidak ada informasi baru yang disajikan. Pak Didi hanya mengulang apa yang penonton sudah ketahui dari narasi suara di awal film.

Poros Cerita
Dalam tataran yang lebih besar, Euphoria seperti kehilangan poros cerita. Tidak ada satu elemen yang merekatkan segala hal yang terjadi dalam film. Dalam kasus ini, keberadaan poros cerita sangatlah penting, mengingat plot Euphoria digerakkan ke sejumlah arah yang berbeda oleh empat protagonis. Penonton akan butuh satu hal untuk dijadikan acuan atas segala perkembangan yang terjadi dalam film. Poros cerita yang dimaksud seharusnya bisa diisi oleh pementasan Srikandi, mengingat elemen tersebut berkaitan dengan keempat protagonis. Masalahnya, belum juga perhatian penonton terfokus pada pementasan Srikandi, film keburu menyajikan banyak hal lain yang mengalihkan perhatian penonton.
Mendadak muncul dua konflik baru di luar konflik-konflik keempat protagonis Euphoria. Kedua konflik tersebut sayangnya tidak digarap dengan baik dan dalam beberapa hal sulit dinalar. Bukannya memperkaya cerita, kedua konflik hanya mengaburkan fokus film, dan memperpanjang durasi film secara sia-sia. Konflik pertama adalah keputusan sutradara teater (diperankan Mario Noya) untuk menolak bicara sampai produksi Srikandi selesai. Semua komunikasi ia lakukan via bahasa tubuh. Alhasil, orang-orang yang berkepentingan dengannya, termasuk para protagonis, jadi kesulitan. Kalau dinalar, karakter sutradara teater sebenarnya penuh tanda tanya. Tidak jelas apa yang ingin ia capai lewat keputusannya mengunci mulut selama persiapan pementasan. Tidak jelas bagaimana si sutradara teater bisa bertahan di pekerjaannya dengan tingkah laku semacam itu. Tidak jelas juga apa kualifikasinya yang membuatnya dipercaya untuk menyutradarai pementasan Srikandi.
Namun, pembuat film sepertinya tidak ambil pusing dengan pertanyaan-pertanyaan seputar karakter sutradara teater. Karakter tersebut diniatkan oleh pembuat film menjadi semacam metafor tentang proses komunikasi. Dalam satu adegan, si sutradara teater mengacungkan secarik kertas bertuliskan, “Komunikasi bisa dilakukan tanpa kata-kata.” Sebuah pernyataan yang sia-sia, mengingat seluruh masalah dalam Euphoria terselesaikan lewat dialog verbal, yang dalam beberapa kasus menyerempet klise-klise yang kerap disemburkan pembicara motivasi: pikiran positif, tujuan hidup, dan kawan-kawannya.
Konflik kedua adalah ancaman bangkrutnya teater. Hal ini terjadi ketika bapak Harris menghentikan aliran dana dari perusahaannya. Kaget dan bingung harus apa, Pak Didi sampai meninggal dunia akibat kejadian tersebut. Dari sini, terjadi sejumlah kejadian yang sangat dipaksakan dalam film. Para protagonis berkumpul di auditorium teater, mendiskusikan apa yang harus dilakukan untuk menyelamatkan teater dari gulung tikar. Mendadak seorang anak magang (diperankan Januar Kristanto) mengusulkan untuk mencari brankas milik Pak Didi. Para protagonis kaget, karena tidak tahu bahwa Pak Didi punya brankas. Mereka lebih kaget lagi karena karakter anak magang itu yang memberitahukan fakta tersebut.
Layaknya para protagonis, penonton pasti bertanya-tanya: bagaimana bisa anak magang itu tahu? Pertanyaan serupa juga akan diajukan ketika para protagonis berusaha membuka brankas milik Pak Didi. Lagi-lagi si anak magang yang menjadi penyelamat. Ia memberi tahu kode brankas kepada para protagonis. Tidak jelas bagaimana si anak magang bisa tahu. Perannya dalam film sangat minor. Ia bahkan tidak punya nama karakter di credit title. Sepanjang film, ia juga tidak terlihat punya hubungan spesial dengan Pak Didi. Lantas, bagaimana ia bisa tahu? Hanya Tuhan dan pembuat film yang tahu.
 
Stagnasi
Konsekuensi dari banyaknya dan acaknya elemen-elemen cerita dalam Euphoria adalah stagnasi. Plot boleh saja berkembang hingga sedemikian rupa, namun karakter-karakter di dalamnya tidak ada yang berkembang. Semuanya nampak seperti karikatur, sebatas cetak biru dari karakter yang diniatkan pembuat film. Terlalu banyak waktu yang dihabiskan pembuat film untuk menggarap detail-detail lain dalam film. Alhasil, karakter-karakter yang sejatinya esensial jadi tidak sempat diperdalam bobotnya. Dengan rambut dan pakaian yang urakan, Giras barulah terlihat seperti seniman, tapi belum terasa seperti seniman. Begitu juga dengan Harris dan kemeja berdasinya. Pencarian jati diri yang mereka jalani baru sebatas dialog-dialog motivasional. Sedikit sekali yang terwujud menjadi tindakan konkrit dalam film.
Ide yang Euphoria sasar sejatinya besar. Begitu juga dengan ambisi pembuat filmnya. Idealnya, Euphoria bisa menjadi sebuah drama epik tentang pergulatan batin sejumlah karakter yang gamang dengan dirinya sendiri. Bayangkan film-film macam Magnolia atau Gosford Park. Sayangnya pembuat film melakukan banyak kesalahan dasar, yang malah mengaburkan arah perkembangan film itu sendiri. Alih-alih para karakternya, malah Euphoria yang sepertinya perlu mencari jati dirinya sebagai sebuah film. Terlalu banyak hal yang ingin dikembangkan, tanpa ada prioritas jelas mana yang harus didahulukan. Pertanyaan yang patut diajukan kepada pembuat film Euphoria: kenapa harus sebanyak itu? Bukankah ada pepatah yang berpesan bahwa less is more?

Sumber :
http://filmindonesia.or.id/movie/review/rev4e842db92d631_ide-besar-kesalahan-dasar#.V01DRHpiZ1c

Lima Elang

Bagi sebagian besar anak, ikut kegiatan pramuka rasanya seperti dipaksa mendaftar wajib militer. Sudah enak nonton televisi, kenapa harus menating sangkur pergi berkubang lumpur? Sudah enak bermain galasin, buat apa harus panik di bawah hardikan kakak pembina? Pendapat umum di kalangan anak-anak  ini disadari benar oleh tangan-tangan pemerintah yang berkepentingan. Ada baiknya membuat film keluarga yang kembali  memamerkan betapa serunya berpramuka. Taktik semacam ini tentu berisiko cibiran “Apa pula film Lima Elang ini? Semacam Pengkhianatan G30S PKI untuk anak-anak?” Cibiran yang mutlak harus dibayar dengan sehelai tiket bioskop, agar prasangka tak semata jadi prasangka.
Baron tengah bermain remote control ketika balon seorang gadis kecil terperangkap di tiang tinggi dekat loteng. Tak tega, Baron melempar balon itu turun dengan menggunakan dinamo remote control-nya sebagai pemberat. Sungguhkah Baron berjiwa besar? Ternyata tidak juga. Ia menggerutu sepanjang jalan karena tak setuju orang tuanya pindah ke Balikpapan, sebuah daerah asing yang jauh dari lingkungan bermain digital kegemarannya. Baron bertekad dalam hati, ia akan pulang ke Jakarta di masa liburan nanti, ada kejuaraan remote control yang harus ia ikuti.
Nasib mencebik Baron. Ayah dan ibunya tak setuju ia berlibur ke Jakarta dan lebih sepakat bila ia ikut kegiatan Pramuka. Baron ngambek habis-habisan, hingga suatu malam ia mendapat kabar dari sobatnya di Jakarta bahwa akan ada pameran konsol remote control di Bangkirai, Balikpapan. Baron terhenyak, Bangkirai juga adalah lokasi kemah Pramuka nanti. Hanya ada satu cara untuk pergi ke pameran itu, Baron harus pura-pura ikut berkemah!
Baron adalah karakter anak yang kompleks. Penonton tak diberi kesempatan mengenalinya terlalu lekat. Tahu-tahu, ia sudah tampil sebagai karakter bermotif ganda yang sarat muslihat. Pramuka hanya menjadi kamuflasenya untuk datang ke lokasi pameran. Satu regu dengan Baron adalah Rusdi, ketua kelompok yang bermasalah karena selalu senyum di sepanjang film. Anton, putera gembul seorang pemilik katering yang piawai bermain api sebab saban pagi harus menyalakan puluhan kompor ibunya. Juga ada Aldi, anak bertubuh kerdil yang mulutnya besar bukan main. Nanti akan bergabung pula Sindai, gadis dingin tak banyak celoteh.
Lima Elang menjadi film anak-anak yang unik karena semua karakternya bermotif ganda. Selain Baron, Rusdi mengikuti pramuka karena terpacu merebut bintang penghargaan, sebagai pembuktian pada semua orang (terutama pada ayahnya yang kabur dari rumah) bahwa ia bisa jadi yang terbaik. Aldi, hanya sepuluh persen dari niatannya untuk murni berpramuka, sepuluh persen untuk jadi wakil ketua regu, dan delapan puluh persen untuk mengejar Sandra, gadis di tenda sebelah. Anton lebih parah lagi, ia tampaknya ikut berpramuka karena sangat mengidolakan Rusdi. Anton akan menurut ke manapun Rusdi pergi. Anak ini mengingatkan saya pada karakter Harun di novel Laskar Pelangi yang sangat bercita-cita menjadi Trapani, sahabatnya yang berwajah rupawan. Sindai bergabung dengan tim mereka karena merasa dirinya tak diindahkan oleh tim asalnya, “Aku selalu mengerjakan semuanya sendiri,” desah Sindai. Kebutuhan akan teman mendamparkannya di tim Elang yang dipimpin Rusdi.
Dalam Lima Elang, pramuka tidak menjadi fase prosedural yang harus dilewati anak-anak. Pramuka juga tidak digambarkan sebagai sesuatu yang sarat nilai, entah itu nilai kebaktian pada negara atau pada kemanusiaan. Penulis naskah bahkan bermain-main dengan menggambarkan pramuka sebagai sekedar topeng palsu kepribadian anak-anak. Banyak adegan anak bermain semapur, beraksi dengan temali, bergaya dalam variasi barisan, tapi roh film sejatinya terletak jauh di dalam pikiran pribadi kelima anak. Dan celakanya, pikiran pribadi mereka sama sekali tak berhubungan dengan pramuka yang seragamnya tengah mereka kenakan.
Pramuka digambarkan sebagai rangkaian teka-teki yang akan selalu terkonfirmasi. Setiap soal yang dikerjakan peserta pramuka sudah ada jawabannya di saku kakak pembina. Setiap tantangan yang harus ditaklukkan para peserta, risikonya sudah diperhitungkan oleh panitia pelaksana. Sementara kehidupan nyata, tegas film Lima Elang, tidaklah seperti itu. Anak-anak ini kelak akan berhadapan dengan teka-teki yang tak pernah terjawab, mereka akan limbung oleh tantangan yang mustahil ditaklukkan.
 
Pembalakan
Lima Elang serta-merta membelokkan narasinya ke isu pembalakan liar yang tengah akrab dengan hutan Kalimantan. Rusdi dan Anton disekap oleh sekelompok orang di bubungan tepi sungai yang mengingatkan pada film Amerika The Deer Hunter. Di sinilah motif ganda harus dipertimbangkan oleh masing-masing karakter, apakah ingin tetap melanjutkan ambisi pribadi? Apakah harus menyelamatkan Rusdi dan Anton? Apakah harus memenangkan perlombaan Pramuka?
Ketiga pilihan itulah yang menjadi latar belakang penafsiran ulang arti pramuka dalam Lima Elang, dari sesuatu yang sangat seremonial, menjadi sesuatu yang begitu relevan dengan kejadian nyata. Film ini mempromosikan pramuka dengan cara yang efektif, jauh dari pendiktean nilai yang akhir-akhir ini kerap disertakan dalam film anak-anak di Indonesia. Bagaimana mungkin pendiktean nilai bisa dilancarkan ketika masing-masing karakter punya standar ganda dalam kepala mereka? Pun ketika harus memilih, pilihan mereka tidak seragam satu sama lain. Lima Elang menggali psikologi karakter anak-anak dengan cara yang tidak berat lalu kemudian menempatkannya sebagai inti kisah. Adapun pramuka memang selalu muncul di sepanjang film, namun lebih berfungsi sebagai latar tinimbang kemudi cerita.
Pendalaman karakter yang diperagakan Lima Elang juga tak jarang membuat penonton dewasa berdecak. Film ini berhasil mengintip isi kepala anak-anak dengan cara yang wajar namun penuh respek. Kegelisahan kanak dalam film ini mutlak pernah dirasakan oleh anak-anak di mana pun. Sebagai bocah, betapa kesalnya ketika fantasi kita dirusak oleh “keegoisan” ayah-ibu. Betapa nestapanya ketika tengah asyik bermain pingpong, kita dipaksa pergi mengaji, yang sama sekali tak kita ketahui apa faedahnya.  Lima Elang dibangun dari kasus-kasus ringan semacam itu, yang anehnya, jarang dilirik oleh film anak-anak lain. Di antara empat film anak yang tayang tahun 2011 (tiga lainnya adalah Rindu Purnama, Rumah Tanpa Jendela, dan Serdadu Kumbang), baru Lima Elang yang menempatkan anak-anak sebagai subjek yang sempurna lengkap dengan pertimbangan eksistensialnya.
Memang ada setitik ganjalan, seperti logat bicara Aldi yang terdengar begitu Betawi padahal ia tinggal di Balikpapan. Namun tak begitu berpengaruh, toh bisa saja ia adalah anak seorang transmigran.

Rumah Tanpa Jendela

Tradisi film musikal yang awalnya dikembangkan Hollywood pernah disebut sebagai ‘ode bagi perkawinan’. Ini mengacu pada kecenderungan film-film musikal klasik tahun 1930-1960an yang berpaku pada narasi dua karakter yang beroposisi dalam hal gender, ras, agama, latar belakang, temperamen, dan sebagainya untuk kemudian ‘dipasangkan’. Tradisi oposisi biner ini, meski tidak secara harfiah berhubungan dengan perkawinan, juga digunakan oleh Rumah Tanpa Jendela.
Rumah Tanpa Jendela, sebuah film musikal kanak-kanak yang diadaptasi dari cerpen karya Asma Nadia, mengambil model biner dari dongeng moral Mark Twain: The Prince and The Pauper. Sang pangeran adalah Aldo, seorang anak laki-laki dari keluarga kaya-raya dengan sindrom mental tak terjelaskan yang membuatnya mengalami ‘penolakan’ dari komunitasnya (anggota keluarga).
Aldo mewakili ide paradoks keluarga borjuis yang pemenuhan kebutuhan fisiknya berlebihan, tapi jiwanya kering dan mengakibatkan dilema personal. Sementara si miskin adalah Rara, gadis cilik yang sesekali bekerja sebagai ojek payung di sanggar lukis tempat Aldo belajar. Rara tinggal bersama neneknya (Simbok, diperankan Inggrid Widjanarko) dan ayahnya (diperankan secara tidak meyakinkan oleh aktor yang terlalu muda, Raffi Ahmad) di pemukiman kumuh dengan rumah-rumah yang dibangun dari kombinasi seng-triplek-kayu bekas tanpa jendela. Mudah ditebak, kondisi ini membuat Rara terobsesi untuk memiliki rumah dengan jendela. Sebuah impian yang harus ia bayar mahal di kemudian hari.
Mengikuti tradisi opposite attracks, Aldo dan Rara bertemu dan bersahabat lewat peristiwa accidentally on purpose (strategi naratif yang banyak dikembangkan film-film Indonesia, yaitu rangkaian ‘kecelakaan’ atau ‘kebetulan’ yang sulit dipercaya demi mendorong alur cerita). Namun, pertemuan Aldo dan Rara tentu tak hanya soal pertemuan antar individu, tetapi juga pertemuan dua kutub latar belakang ekonomi yang diwakili oleh keluarga Aldo dan teman-teman Rara: antara si miskin dan si kaya. Pertemuan ini, bisa diduga, tak berjalan mulus. Ibu dan kakak perempuan Aldo menganggap teman-teman baru Aldo yang meng-‘invasi’ rumah mereka sebagai perusak dekorasi rumah tangga dan status sosial. Sementara kemewahan rumah Aldo dengan banyak jendela menularkan obsesi memiliki rumah berjendela di kalangan teman-teman Rara sesama penghuni pemukiman kumuh dan murid sekolah singgah (sekolah gratis bagi anak-anak jalanan/pemulung/miskin yang dikelola guru muda cantik berjilbab bernama Bu Alya).
Tidak banyak yang disumbangkan oleh lagu-lagu yang dinyanyikan dan ditarikan dalam film ini kecuali penekanan dramatis belaka. Satu-satunya yang terwakili oleh scene-scene musikal dan gerak kamera serta editing yang kadang hiperaktif itu adalah energi dan semangat kanak-kanak. Namun, scene-scene musikal tersebut tak menambahkan lebih pada bangunan makna film (bentuk dan gaya) kecuali hanya sebagai penanda ‘kesahihan’-nya sebagai film musikal. Adegan musikal kebanyakan merupakan penampilan kolektif, jarang ada penampilan tunggal (solo). Penekanan pada kolektivitas ini salah satu ‘karateristik’ film musikal klasik Hollywood yang ingin menjual ide-ide soal komunitas dan stabilitas sosial, baik relasi inter-komunitas (konflik keluarga Aldo) maupun antar-komunitas (konflik antara keluarga Aldo dan komunitas Rara).
Layaknya dongeng kanak-kanak majalah Bobo, film Rumah Tanpa Jendela menyampaikan ajaran moral pada anak-anak untuk menghadapi realita sosial dalam masyarakat yang terfragmentasi dalam perbedaan, baik secara struktur sosial-ekonomi maupun kondisi fisik/ mental. Fungsi ideologis yang ditawarkan film musikal adalah resolusi dari ketakutan akan perbedaan yang diwakili oposisi biner dalam naratif. Namun, permasalahan dari film musikal anak-anak adalah bahwa ia menawarkan resolusi yang dibayangkan oleh pembuat film agar bisa dipahami oleh anak-anak. Hal ini hanya dimungkinkan dengan melakukan penyederhanaan.

Penyederhanaan posisi biner si miskin dan si kaya terwakili oleh narasi sosial-ekonomi Aldo dan Rara. Aldo, si kaya, memiliki berbagai privilege (mobil mewah, rumah mewah, supir, pembantu, sekolah khusus). Sementara Rara mewakili narasi kemiskinan dalam segala keterbatasan materialnya: rumah tanpa jendela, sekolah seadanya, kerja sampingan. Maka, perbedaan si miskin dan si kaya dalam film ini adalah ia yang berpunya dan ia yang tak-berpunya.
Meskipun aspek kemiskinan tampil secara satu dimensi, film ini tidak melakukan sterilisasi berlebihan layaknya film-film Indonesia kebanyakan yang menggambarkan kemiskinan. Hal ini didukung oleh penggambaran keluarga baik-baik dan protektif yang cukup meyakinkan sebagai alasan pergaulan Rara yang steril dari eksploitasi (prostitusi, mengemis) maupun perilaku destruktif (nge-lem, narkoba, rokok, mencuri/menodong) yang merupakan bagian dari kehidupan masyarakat miskin di belahan dunia manapun. Lagipula, memakai perspektif realisme sosial dalam menilai film musikal adalah sia-sia mengingat film musikal sendiri menawarkan utopia dalam bentuk hiburan dengan mengacu pada diri sendiri (self-reference). Dalam hal ini, film musikal mengamini konsep ‘film yang menghibur’ sebagai utopia itu sendiri. Namun, pertanyaannya adalah utopia menurut siapa?
Dalam operasi pengajaran moral, selalu ada kesimpulan/ resolusi yang mengacu pada sikap moral yang disarankan. Dalam film Rumah Tanpa Jendela, sikap itu adalah bersyukur (dalam konteks non-relijius, lebih mengarah pada suatu kondisi penerimaan atau nrimo dalam bahasa Jawa). Rara, si miskin menginginkan yang tak mungkin menjadi miliknya, yaitu kemewahan berupa rumah berjendela. Aldo memungkinkan Rara mengakses ini dan bahkan yang lebih lagi: kolam renang, mobil, buku dan krayon. Namun, keinginan Rara itu dimaknai sebagai kerakusan ketika ia ‘dihukum’ lewat kompensasi yang harus ia bayar. Logika pemaknaan tersebut bekerja ketika Rara yang larut dalam kesenangan borjuis (pesta ulang tahun kakak Aldo) pulang untuk menemukan rumahnya habis terbakar, Simbok tergeletak koma, dan ayahnya meninggal dunia. Keinginan Rara untuk memiliki sesuatu, alih-alih dimaknai sebagai hasrat kepemilikan yang lumrah dimiliki semua orang, justru dianggap sebagai sesuatu yang menyalahi/mengingkari takdirnya sebagai yang tak-berpunya.
Lebih parah lagi, kemalangan Rara tersebut digunakan sebagai pelajaran yang bisa dipetik bagi keluarga Aldo, bahwa mereka harus bersyukur atas semua yang mereka punya (harta dan keluarga yang utuh) sementara ada orang-orang yang tak-berpunya seperti Rara. Maka, untuk ‘membayar’ pelajaran yang mereka dapat ini, keluarga Aldo menolong Rara dan simboknya dengan membayarkan biaya rumah sakit serta memberikan penghidupan di villa milik mereka di luar Jakarta. Dengan begitu, mereka melakukan kewajiban membalas budi tanpa perlu mengorbankan kenyamanan dengan berbagi kepemilikan ataupun terlibat secara dekat.
Dari sini bisa disimpulkan bahwa film Rumah Tanpa Jendela memungkinkan kita bicara mengenai posisi biner kelas sosial-ekonomi lewat model film musikal klasik Hollywoodian. Film ini menawarkan model utopia dalam merespon kondisi masyarakat Indonesia yang terfragmentasi dalam kelas-kelas sosial-ekonomi. Yaitu, utopia atau kondisi hidup ideal yang dibayangkan oleh kelas menengah atas.
Dalam model utopia ini, anak-anak menjadi penanda dari kelahiran (birth) atau takdir manusia. Permasalahan yang dimiliki anak-anak ini diperlihatkan sebagai sesuatu yang taken-for-granted atau bersifat takdir, dengan lebih menekankan cara menghadapi permasalahan alih-alih mempertanyakan penyebabnya. Hal ini paling tampak dalam posisi biner permasalahan Aldo dan Rara. Disability Aldo yang mewakili aspek natural takdir disandingkan dengan kemiskinan Rara, sehingga membuat kemiskinan ter-naturalisasi lewat logika pemahaman yang sama. Alih-alih hasil dari ketidakadilan distribusi kekayaan yang didukung negara, film ini menggambarkan kemiskinan sebagai bagian dari takdir manusia.
Jendela dalam film Rumah Tanpa Jendela kemudian menjadi sebuah metafora yang mengena. Jendela memungkinkan seseorang meng-akses dunia lain (dalam/ luar) tanpa meninggalkan tempatnya. Jendela memungkinkan orang melihat, bukan terlibat (dibandingkan pintu yang menyediakan akses untuk masuk/ keluar). ‘Jendela’ itu adalah rasa syukur atau konsep penerimaan atas suatu kondisi. Dengan si miskin berlapang-dada menerima kondisinya dan si kaya belajar bersyukur dari kemalangan si miskin, maka masyarakat borjuis yang sempurna dan harmonis akan tercipta.
Dongeng semacam inilah yang ditawarkan Rumah Tanpa Jendela pada penonton yang mereka sasar, tak lain tentu anak-anak kelas menengah atas yang mampu meng-akses bioskop sebagai bagian dari leisure activity. Sebuah dongeng untuk membuai mereka dalam mimpi-mimpi borjuis, agar mereka nanti terbangun sebagai manusia-manusia borjuis dewasa yang diharapkan bisa meneruskan tatanan masyarakat dimana kemiskinan dan kekayaan ter-naturalisasi sebagai takdir dan karenanya tak perlu dipertanyakan. Karena hanya dalam kondisi itulah si kaya termungkinkan ada dan bisa melanjutkan upaya memperkaya diri mereka; dengan membiarkan kemiskinan ada dan ‘tak tampak’ di depan mata

Lari Dari Blora

Nun di Blora sana, ada sebuah perkampungan yang dihuni suku Samin. Suku yang berjalan ke arah yang berlawanan dengan masyarakat Indonesia kebanyakan. Mereka menolak segala remeh-temeh administrasi politik beserta nilai yang dibawanya. Meskipun begitu, norma kehidupan suku Samin sangatlah beradab. Mereka dikabarkan adalah masyarakat yang jujur dan sangat jauh dari kriminalitas. Nilai-nilai yang telah mereka praktikkan sejak seabad lalu menjadikan mereka suku yang mengalami semacam akselerasi. Mereka telah berhasil melampaui adab-adab modern tanpa berinteraksi dengan modernitas itu secara serius. Meskipun terisolasi, suku Samin berhasil menggapai kondisi moral idaman, justru dengan menolak keberadaan politik modern.
Lari Dari Blora dibuat dengan memoleskan drama disekitar kehidupan suku Samin dalam rangka mengorek lebih dalam tentang mereka. Diceritakan, berbagai orang dengan kepentingan masing-masing, berlomba memasuki desa Samin: dua orang kriminal, seorang peneliti asing, seorang guru, dan para polisi yang mencari dua orang kriminal tersebut. Keempat pihak tersebut membawa nilai mereka masing-masing dan menjadi sebentuk intrusi kedalam nilai sosial suku Samin. Dua orang kriminal membenturkan dua pandangan besar yang berbeda tentang kriminalitas dan cara menyikapinya, sang peneliti asing menemukan platform sosio-kultural orang Samin sebagai ‘yang eksotis’, sang guru berusaha menerapkan visi pendidikan skolastiknya kedalam puak suku Samin yang notabene tak pernah bersekolah, dan para polisi tentu saja bermanuver dengan ketentuan hukum negara dan cara ngeles yang biasa “Kami hanya menjalankan tugas”.
Sayang, konsep dan visi sebaik ini diramu dalam cerita yang miskin. Penonton berharap film Lari Dari Blora membawa sebanyak mungkin kabar mengenai suku Samin yang unik. Terserah pembuat filmnya mau kasih pesan moral seperti apa, yang penting penonton dimasukkan kedalam kehidupan suku yang sangat jarang diangkat ke permukaan ini. Apa daya, Lari Dari Blora justru tidak membawa kita sampai ke sana. Film ini hanya berhenti di pinggir-pinggir dan bercerita dari sudut pandang orang bukan Samin. Kisah tentang suku Samin justru kita dapatkan dari para pendatang, yang datang ke desa Samin berbarengan dengan penonton. Para kriminal, peneliti, guru, dan polisilah yang saling berselisih sembari menyisipkan pengetahuan deskriptif tentang Samin di sela-sela perselisihan mereka. Suku Samin yang kita harapkan muncul sebagai konsorsium yang antik dan akseleratif, tak pernah muncul ke layar secara kolektif, melalinkan hanya diwakili oleh karakter Si Mbah, sesepuh orang Samin dengan segala nilai ideal yang dianutnya.

Si Mbah mengemban poros cerita. Ketika Si Mbah tengah mengobrol dengan para kriminal, itu artinya nilai kriminalitas modern tengah bersitegang dengan nilai kriminalitas dalam kamus Samin. Ketika Si Mbah tengah bicara dengan Pak Guru, maka nilai pendidikan adalah nilai yang diperdebatkan; antara visi pendidikan modern dan visi pendidikan yang diyakini orang Samin, yang katanya akseleratif itu. Demikian pula jika Si Mbah mengobrol dengan polisi tentang perbedaan pandangan hukum, dengan sang peneliti tentang perbedaan peradaban yang begitu jauh. Intinya, Si Mbah adalah titik tengah bulatan yang dilingkari oleh orang-orang yang penasaran beradu nilai dengannya. Nilai kehidupan orang Samin serta-merta disimplifikasi kedalam seorang karakter saja, ini yang membuat saya agak resah, karena ketika sampai pada sebuah adegan tukar pikiran Si Mbah dan orang-orang Samin, ternyata hanya ia seoranglah yang berpikir se-idealis itu. Dalam adegan tersebut, orang-orang Samin tampak kebingungan dengan nasihat Si Mbah yang seratus persen berasal dari pandangan asli orang Samin.
Di bagian awal, film menjelaskan bahwa orang Samin tak pernah punya rasa wasangka sebab mereka sudah aman dan maju sejak seabad yang lalu. Tapi lewat adegan tukar pikiran tadi, Lari Dari Blora menegasi argumen ini dan gagal membangun penghormatan terhadap orang Samin. Orang-orang Samin di dalam film ini ditampilkan telah jauh lebih terakulturasi kedalam peradaban biasa, takluk pada hukum dan menunjukkan banyak syak wasangka.
Sebenarnya, Lari Dari Blora berpeluang menjadi sumber sekunder yang begitu menawan tentang keberadaan suku Samin (saya taksir, memang itulah tujuan sejatinya). Namun dengan menaruh kepercayaan naratif pada orang-orang periferal pinggir lingkaran (non-Samin: kiriminil, peneliti, guru, polisi) untuk menerangkan kehidupan Samin, Lari Dari Blora menempatkan orang-orang periferal ini sebagai sumber sekunder. Walhasil sebagai film, Lari Dari Blora lungsur menjadi sumber yang bersifat tersier saja. Belum lagi dialognya yang cenderung aksiomatis, membuat film ini semakin kehilangan potensinya untuk menggali kehidupan orang Samin lewat drama visual. Akhirnya, filmnya lebih banyak tell ketimbang show, dan tell di sini sangat dekat pada aksioma dan ujaran-ujaran didaktis. Menonton Lari Dari Blora rasanya seperti mendengarkan guru di kelas bercerita tentang sekelompok suku unik, tidak terasa seperti menonton film

Sumber :
 http://filmindonesia.or.id/movie/review/rev4d50e6f27398d_suku-samin-seturut-saran-sumber-sekunder#.V00_xnpiZ1c

Kuldesak

Malam hari. Seorang gadis dikejar-kejar gerombolan bersenjata di suatu tempat entah di mana. Tidak ada petunjuk sedikit pun di mana tempat kejadian, kecuali bangunan-bangunan lusuh dan cahaya lampu temaram. Gambar berkelebatan dalam bentuk medium shot dan close up: wajah si gadis, kaki-kaki gerombolan pengejar, sosok gerombolan, senjata dan lain-lain. Adegan awal film yang mengiringi credit title ini, berhenti pada saat sang gadis terpojok, dan para gerombolan siap memuntahkan pelurunya.
Adegan pindah ke pagi hari pukul 05.00. Dina (Oppie Andaresta) di kamar petak kosnya, nonton acara televisi kesayangannya, Max Mollo Show. Dina mereguk kopinya, merabai kaca televisi yang tengah menayangkan gambar wajah Max Mollo, naik bus, berada di balik ticket box sebuah bioskop tempat kerjanya, tertawa-tawa sendiri melihat acara televisi...
Dua sekwen awal film Kuldesak yang tengah diputar di tiga bioskop Jakarta ini langsung menerpa penonton, hingga kesadaran mereka digugah dan digugat. Ini bukan film seperti yang "biasa" mereka tonton. Dua sekwen awal tadi tidak ada hubungannya sama sekali. Bahkan dalam satu sekwen tentang Dina tadi, hubungan antargambar pun tidak terbangun seperti biasa. Informasi tentang Dina diberikan secara ditumpukkan begitu saja, tanpa ada urutan waktu atau peristiwa. Kaidah-kaidah sinematografi diobrak-abrik seenaknya.
Dina ini termimpi-mimpi bisa pacaran dengan idolanya, sementara tetangga kosnya adalah pasangan homoseksual, Budi (Harry Suharyadi) dan Yanto (Gala Rostamaji) yang akhirnya pisahan, hingga Dina jadi bersahabat dengan Budi, setelah impian-impian mereka terhempaskan.
Masih ada tiga "cerita" lagi yang juga tidak ada hubungannya satu dengan yang lain. Padahal cara menyuguhkan "cerita" tadi bukannya satu per satu seperti pada umumnya kalau empat sutradara membuat film bersama-sama, tetapi tumpang-tindih satu dengan yang lain. (Empat "cerita" itu bergerak bersamaan secara bergantian, hingga Mira Lesmana, salah seorang sutradara, menyebutkan bahwa ada sutradara kelima yang membuat film ini menjadi satu yaitu editornya, Sentot Sahid. Hasil karya editingnya memang pantas dipujikan. Yang juga pantas dipujikan adalah musik film yang antara lain memasukkan 18 lagu generasi terakhir musik Indonesia).
Satu cerita tentang Andre (almarhum Ryan Hidayat), seorang pemusik yang mengidentifikasi kesepiannya (terdengar suara ibunya menelepon dari bandara bahwa akan pergi ke luar negeri dan mengucapkan selamat ulang tahun) dengan Kurt Cobain, pentolan grup musik Nirvana (perhatikan "kaitan" nama Nirvana dengan jenis musik grunge yang dimainkan grup itu) yang bunuh diri dengan pistol.

Satu lagi tentang Lina (Bianca Adinegoro), karyawati sebuah perusahaan yang diperkosa saat tengah lembur malam hari, dan lalu bertekad mencari dan membalas dendam terhadap pemerkosanya. Ternyata pemerkosa itu pemilik perusahaan tempatnya bekerja, Jakob Gamarhada (Torro Margens), yang sosok dan lagak karikaturalnya bagai penjahat-penjahat dalam komik. Jakob ditembak dan darahnya mengaliri sobekan kamus di mana tertera kata cul-de-sac, alias jalan buntu, yang dijadikan judul film ini. (Perhatikan juga nama tokoh jahat itu).
Dan yang terakhir tentang Aksan (Wong Aksan), anak seorang pemilik persewaan laserdisc yang terobsesi untuk membuat film, hingga berencana merampok uang ayahnya bersama pegawai toko yang juga bertingkah karikatural. Rencananya belum kesampaian ketika ia tertembak karena ada sekawanan remaja iseng ingin merampok toko persewaan laserdisc itu. Aksan yang tak pernah meledak-ledak, cukup riil menyikapi hidupnya, dan tengah bersimbah darah, hanya berucap tanpa ada nada sedih yang berlebihan, "Gue cuma mau bikin film..., gue 'kan cuma pengen bikin film...".(Kalimat ini mungkin mewakili sikap para pembuat film ini-empat sutradara muda usia 30-an: Mira Lesmana, Nan T Achnas, Rivai Riza, Rizal Mantovani-yang tampaknya ingin "putus hubungan" dengan seluruh masa lalu film Indonesia. Ucapan tokoh Aladin, diperankan Tio Pakusadewo, yang menggosok-gosok terus agar Aksan mewujudkan impiannya membuat film, bisa dijadikan petunjuk akan niat tadi. Disebutkan antara lain jangan ikut-ikut Teguh Karya, Eros Djarot dan Garin Nugroho).
Kaca mata
Keempat "cerita" yang tak ada hubungannya satu dengan lainnya itu, ternyata punya satu persamaan. Keempatnya melukiskan dunia dalam anak muda dari kacamata mereka sendiri. Bukan dari kacamata orangtua atau para "ahli" seperti yang sering membuat analisa-analisa sosial atau psikologis, tetapi tak pernah kena penjelasannya. Bukan juga seperti yang dilakukan sutradara-sutradara film dan sinetron Indonesia yang tak pernah bisa memahami dunia anak muda, dan hanya bisa menangkap simbol-simbol kulitnya saja.
Yang menarik pemaparan dunia dalam tadi, keempat sutradara itu bersikap netral. Mereka seolah hendak menyodorkan saja apa yang sering membuat bingung para pejabat, ahli, dan orangtua itu. Dan dengan gaya "videoklip MTV" ada kesan bermain-main dalam cara penuturan mereka. Ada juga kesan mengaburnya batas-batas antara realitas nyata dan realitas maya (virtual reality), mengaburnya bentuk (cara dan gaya penuturan) dan isi (pesan yang ingin disampaikan), atau mungkin boleh dibilang bahwa bentuk itulah isinya.
Pengaburan itu yang membuat kekerasan-begitu banyak pistol atau senapan dipergunakan-tidak tampak menjadi "keras". Mungkin bisa dibandingkan dengan permainan-permainan "kekerasan" yang banyak dimainkan di komputer maupun lewat videogame. Darah memang selalu muncrat, tetapi harap diingat bahwa tokoh-tokoh dalam permainan elektronik itu tidak pernah riil. Mereka umumnya terwujud dari lukisan-lukisan yang mampu membuat gerakan-gerakan melebihi kemungkinan gerak manusia biasa.
”Kelebihan” inilah yang banyak muncul dari keempat cerita dalam Kuldesak. Dalam setiap cerita selalu muncul tokoh-tokoh yang ”berkelebihan” ini, hingga berkesan karikatural. Ada Aladin, ada Jakob Gamarhada, ada Hariolus (Iwa K), dan Max Mollo (Dick Doank). Tokoh-tokoh inilah yang membuat yang serius menjadi tidak serius, yang riil menjadi maya. Bahkan kematian Andre dilukiskan dengan tubuh yang terbujur dikitari genangan darah yang tampak sekali buatannya alias artifisial, hingga adegan itu menjadi ”maya” dan tidak menimbulkan kesan ”keras”.
Pengaburan dan keterserpihan seperti tampak dari jalan cerita maupun bentuk yang dipakai dalam film ini mungkin bisa disimpulkan menjadi tema utama film ini, tema utama yang dilakoni dan dihadapi para remaja atau anak muda kita sekarang. Mereka hidup dalam dunia hiruk-pikuk lintas budaya dan lintas informasi yang sering tidak bisa dijelaskan hubungannya satu dengan yang lain. Tidak pernah ada penjelasan, umpamanya tentang peristiwa kecil rebutan lahan parkir di Ketapang dengan pembakaran gereja dan sekolah, antara kebaktian berkabung dan pembakaran mesjid di Kupang; antara sudah terbukti menculik dan tidak ada sanksinya.
Bagaimana bisa memahami stamina gerakan para mahasiswa yang sudah sebulan terus saja memacetkan jalan-jalan Jakarta. Tidak ada rasa kepahlawanan pada mereka ini bila dibandingkan dengan angkatan orangtua mereka pada 1966. Ada kesan ”kesenangan” saja yang membuat mereka bertahan, meski yang disuarakan sangat serius. Bagaimana bisa memahami para pelajar yang terus tawuran dengan alasan-alasan yang tidak pernah jelas.
Pengaburan dan keterserpihan ini tampaknya tidak memberi beban dan bekas pada mereka bila hanya dilihat dari luar, tetapi cukup memberi jejak pada kejiwaan. Hampir seluruh tokoh dalam film ini menunjukkan adanya kepedihan mendalam, baik yang eksplisit seperti pada Andre, atau yang kurang eksplisit seperti pada Dina, atau mereka yang tampaknya hanya berhura-hura saja hidupnya seperti tiga serangkai Ceki (Bucek Depp), Sofi (Sophia Latjuba), dan Maya (Maya Lubis).
Main-main dan Pop Lebih baik untuk tidak cepat-cepat berkerut dahi melihat masalah yang serius itu. Para pembuat film ini sungguh tidak bersikap serius dalam membuat film. Sama seperti rekan-rekan muda mereka, tampak sekali sikap bermain-main dan pop, meski yang mereka sodorkan ternyata masalah yang cukup serius.
Di sini kita mulai berhadapan dengan suatu generasi baru perfilman Indonesia yang seolah putus dari sejarahnya. Bentuk yang disodorkannya saja sudah menunjukkan hal itu. Begitu juga dari segi gagasan. Dibandingkan dengan Garin Nugroho yang barusan mendapatkan penghargaan khusus di Festival Film Internasional Tokyo, umpamanya, mereka juga menunjukkan perbedaan mencolok, padahal Garin juga punya latarbelakang yang tidak jauh berbeda dengan para sutradara Kuldesak, dalam arti membuat film dokumenter, iklan, videoklip, dan lainnya. Perbedaannya: kalau Garin berangkat dari gagasan besar, maka para sutradara Kuldesak ini boleh dibilang berangkat hampir tanpa gagasan, atau kalaupun ada, gagasan kecil dan remeh. Mereka hanya ingin lain dan sangat menikmati membuat film tanpa beban gagasan, tradisi, sekat-sekat negara, dan sebagainya, hingga bahasa, idiom, simbol, bisa diambil dari mana saja.
Mereka, umpamanya, juga bersikap lain sejak dari proses pembuatannya yang seolah menafikan sistem produksi yang ada. Mereka menggunakan modal sendiri dahulu untuk pembuatan film ini. Mereka berhasil meyakinkan para pemain dan pekerja film untuk tidak dibayar. Sumbangan memang akhirnya datang. Peralatan datang dari PT Samuelson Nusantara dan PT Elang Perkasa dengan cuma-cuma. Suatu lembaga subsidi film independen Belanda, The Hubert Bals Fund dan RCTI juga memberi dukungan dana operasional produksi dan pascaproduksi.
Akhirnya film memang berhasil terwujud dan terbukti bisa memberi warna baru dan segar pada perfilman nasional. Kita masih belum tahu apakah hasil dari bioskop bisa memberi modal untuk meneruskan kerja mereka seperti yang direncanakan.
Sumber: Nonton Film Nonton Indonesia, JB Kristanto (Penerbit Buku Kompas, Jakarta: 2004)
Terbit pertama kali di Kompas, 5 Desember 1998.

Mereka Bilang Saya Monyet

Bercerita lewat tulisan dan lewat film adalah dua hal yang sangat berbeda, tapi Djenar Maesa Ayu bisa melakukan keduanya dalam gaya yang sangat mirip. Seperti juga cerita pendeknya (yang jadi bahan utama skenario film ini), Mereka Bilang Saya Monyet bertutur dengan marah, kejam, tapi datar.
Hidup Adjeng (Banyu Bening, Titi Sjuman) tak pernah bisa lepas dari Mom (Henidar Amroe). Mom adalah ibu yang cantik dan dikagumi orang, tapi punya selera yang buruk soal laki-laki. Ia menganggap Adjeng sebagai monyet yang tak bisa diatur, keturunan sifat buruk bapaknya.
Adjeng tak bisa mengatasi bayang-bayang superioritas ibunya dan berusaha jadi apapun yang bukan Mom. Dia merokok, minum bir dan malas makan buah, sementara Mom gigih memaksanya hidup sehat. Dia memanfaatkan laki-laki di sekelilingnya, sementara Mom adalah si cantik yang selalu dimanfaatkan laki-laki. Adjeng ingin jadi penulis sementara Mom adalah bintang panggung.

Alur yang mondar-mandir antara masa sekarang dan masa lalu dalam film ini membuat kita sendiri pelan-pelan meragukan gerak maju waktu. Kebiasaan menonton film dengan alur lurus ke depan ditantang di sini dan membuat kita masuk ke dalam dunia Adjeng yang sakit dan absurd.
Sebagai penulis, Adjeng juga punya kerumitan karena merasa harus masuk kalangan sastra lewat sang mentor Asmoro, penulis yang mulai luntur popularitasnya. Pola hubungan Adjeng dan Asmoro yang saling memanfaatkan juga berlaku dalam hubungannya dengan seorang bos (Joko Anwar) yang membiayai hidupnya. Adjeng menggantungkan diri pada Asmoro untuk reputasi, si Bos untuk kelangsungan hidup dan Mom untuk eksistensi sebagai perempuan.
Mereka Bilang Saya Monyet yang langsung disorotkan secara digital menawarkan sesuatu yang berbeda dari film-film Indonesia lain yang beredar. Film ini sama tak peduliannya dengan karakter Adjeng, bahkan juga asyik dengan dirinya sendiri, tapi sanggup mengikat perhatian kita ke layar selama 90 menit. Titi Sjuman, pendatang baru yang memerankan Adjeng, juga mampu membawakan karakter Adjeng yang mengalami trauma dan tenggelam di dalamnya. Sayangnya suara dalam film ini kadang tenggelam sehingga kita harus membaca teks subtitel untuk menangkap dialog.
Tampilan mise en scene film ini sederhana dan sama sekali tak pusing dengan penanda-penanda zaman walaupun film berjalan dalam tiga latar waktu. Persis karena inilah kita merasa tersasar dalam waktu yang tumpang-tindih. Dan kita tak keberatan. Ketiga latar waktu ini disunting menempel ketat satu sama lain, tanpa layar kosong di antaranya sampai akhirnya jadi baur. Kita juga sedikit sekali mengalami eksterior dalam film ini, mendukung penglihatan kita tentang sempit dan rumitnya konflik hidup Adjeng. Satu-satunya adegan yang klise dan berlebihan dalam film ini adalah saat Mom berdiri menyanyi di panggung dengan kebaya merah. Singkat kata, baik cerita, dialog maupun tampilan film ini saling topang dengan bagus.
Di luar itu semua, film ini tetap menonjol di antara yang lainnya. Walaupun sederhana, tuturannya yang sangat kuat terus membuat kita tergugu. Rasanya untuk itu, kita harus ucapkan selamat datang yang hangat buat Djenar

Sumber :
http://filmindonesia.or.id/movie/review/rev4baf967184f2f_selamat-datang-djenar#.V009xnpiZ1c

Mata Tertutup

Jika dibuat dengan production value yang lebih baik, film ini bisa jadi istimewa. Tanpa itu pun, Mata Tertutup sudah menjadi film penting karena keberhasilannya menggambarkan situasi aktual negeri ini secara jernih. Indonesia pada suatu masa, ketika dominasi dan otoritarianisme negara yang berlangsung puluhan tahun telah berakhir. Indonesia baru yang warga negaranya, di tingkat individu dan keluarga, mulai belajar menghadapi dan menyelesaikan persoalan-persoalannya sendiri.
Proyek pembuatan film ini berawal dari riset yang dilakukan Maarif Institute mengenai fenomena maraknya rekuitmen NII (Negara Islam Indonesia) di sejumlah perguruan tinggi. Artinya, di tangan penulis skenario Tri Sasangko dan sutradara Garin Nugroho ada setumpuk fakta yang lengkap, mendetail, dan akurat. Mereka kemudian memilih tiga kasus untuk dikembangkan.
Tersebutlah Asimah (Jajang C. Noer), seorang ibu dominan yang kehilangan anak perempuannya, Aini (Andryani Isna). Di sudut lain negeri ada Rima (Eka Nusa Pertiwi), gadis dari keluarga berada yang memimpikan sebuah masyarakat baru yang memuliakan perempuan. Yang ketiga adalah Jabir (M. Dinu Imansyah), pemuda sederhana yang kehilangan kepercayaan pada kehidupan. Kegelisahan Aini, Rima, dan Jabir yang kian menumpuk diam-diam menjerumuskan mereka ke dalam kelompok Islam garis keras.
Garin memilih pendekatan neorealisme untuk mengurai ketiga persoalan tersebut. Kecuali Jajang, semua pemain bukan bintang film alias orang-orang biasa. Konsep artistik, pencahayan, dan berbagai aspek teknik lain juga serupa, yakni memanfaatkan apa yang ada atau tersedia. Sementara kamera bergerak dinamis mengikuti subyek dari jarak dekat. Membuat film ini terasa tidak berjarak dengan penonton dan lebih believable.

Hasilnya lebih menyerupai dokumenter ketimbang feature film. Apalagi Garin, yang dikenal sebagai sutradara Indonesia dengan kesadaran multimedia paling tinggi, banyak mengeksplorasi berbagai unsur visual dan audio di luar subyek untuk ikut “bercerita”. Misalnya, suara berita televisi, lantunan tembang berbahasa Jawa, ilustrasi musik Dwiki Dharmawan, dan lain-lain.
Film ini hadir seperti teman yang mengajak berbicara dari hati ke hati mengenai betapa rentannya kita semua terhadap fundamentalisme atau radikalisme. Bukan hanya orang bodoh dan miskin, tetapi juga kaum terpelajar dan “kelas menengah”. Itu karena pemicunya bukanlah dari luar, melainkan berasal dari dalam diri sendiri. Biasanya persoalan dalam keluarga atau kegelisahan personal yang laten.
Bagusnya film ini mengajak masing-masing kita menyelesaikanya di tingkat individu dan keluarga. Negara dan aparatnya mungkin mampu menumpas kelompok-kelompok sesat tersebut, tapi sesungguhnya tidak akan pernah menyelesaikan inti persoalannya.

Sumber :
http://filmindonesia.or.id/movie/review/rev502cee1fb00e8_betapa-rentannya-kita-terhadap-fundamentalisme#.V009DHpiZ1c

Sesuatu yang indah

Sejak Dan Bunga-bunga Berguguran (1970), Wim Umboh hingga sekarang sudah membuat sembilan film: Pengantin Remadja (1971), Biarlah Aku Pergi (1971), Mama (1972), Perkawinan (1972), Tokoh (1973), Senyum di Pagi Bulan Desember (1974), Cinta (1975) dan yang terakhir ini Sesuatu yang Indah (1976). Sebelum itu ia memang juga sudah membuat beberapa film, namun sejak Dan Bunga-bunga Berguguran kita melihat adanya kesamaan tema: cinta. Konsistensi tema ini belum terlihat dalam film-film yang dibuatnya sebelum 1970 itu.
Obsesinya pada cinta merupakan cermin kehidupan pribadinya, seperti bisa kita baca dalam berbagai wawancara dan tulisan tentang dia. Cinta yang disuguhkannya dalam film tidak sampai pada bobot filosofis memang. Pengertian cintanya seperti yang banyak dirasakan orang. Mungkin bisa dibilang elementer dan naif.
Wim Umboh mungkin jujur terhadap dirinya dalam menggarap filmnya. Tapi mungkin pula ini suatu pilihan untuk pelaris ‘dagangan’ tontonannya. Kemungkinan ketiga: dua kemungkinan di atas bersatu dalam dirinya.
Pretensi untuk menaruh bobot dalam kisah-kisah filmnya tampaknya memang tidak ada. Ini mungkin disebabkan faktor di atas tadi: persoalan cinta yang digarapnya adalah pesoalan yang elementer, bukan masalah yang ‘gawat atau berat’.
Pergulatan yang terjadi dalam diri Wim bukanlah pergulatan atas isi, tapi pergulatan atas bentuk. Bila kita ingat kembali sembilan filmnya terakhir, maka kita akan mendapatkan tiga corak film. Yang masuk dalam corak pertama bisalah disebutkan: Dan Bunga-bunga Berguguran, Pengantin Remadja, Biarlah Aku Pergi, Perkawinan. Corak kedua: Mama, Tokoh, dan Sesuatu yang Indah. Dan yang beda di antara kedua corak tadi: Cinta dan Senyum di Pagi Bulan Desember.
Perbedaan corak itu berkisar pada bentuk suguhan. Corak pertama berkisah secara lugas, langsung, dan pop. Corak kedua lebih kompleks penyuguhannya, baik dalam struktur plot (Mama dan Tokoh) maupun dalam editing (Sesuatu yang Indah). Sementara corak yang ketiga lebih mengesankan kekecewaan akan kegagalan ‘percobaan’ bentuk baru, sehingga ia ingin kembali ke corak pertama tapi sedikit saja menyisipkan percobaannya.
Dalam filmnya yang terakhir pun, Sesuatu yang Indah, Wim tampak belum lepas dari kekecewaan kegagalan percobaan yang pernah terjadi pada dirinya. Tapi ia juga tidak bisa lepas dari nafsu yang masih menyala untuk tetap mencoba lagi.
Suasana
Apa yang dicoba dalam film terbarunya ini sudah tampak bibitnya pada film sebelumnya, Cinta. Kalau kita ingat kembali sekuens pertama dan terakhir film itu, maka akan kita jumpai permainan editing yang menyusun gambar-gambar orang berlari, anjing berlari, kuda di gunung Bromo, sepasang pria dan wanita yang asyik bercengkerama.
Gambar satu dan lainnya seperti terlepas satu sama lain. Namun ada semacam suasana dan kesan yang ditampilkan dengan urutan gambar yang tidak ‘logis’ itu—suasana yang hanya mungkin ditimbulkan oleh film, hingga kita sulit mencernakannya dalam kata-kata.
Harap maklum juga bahwa sampai sekarang pun—dalam film cerita seperti yang kita lihat di gedung bioskop—film masih terikat dengan kesenian yang berada di luar dirinya, seperti sastra, drama, musik, ataupun lukisan. Melepaskan diri dari ikatan ini memang sukar, bila tidak boleh dikatakan mustahil.

Dalam Sesuatu yang Indah, Wim Umboh memperluas percobaan yang pernah dilakukannya dalam Cinta. Paling tidak dalam sepertiga pertama film ini penonton dibius dengan rentetan gambar hampir tanpa dialog dalam ritme yang cukup tinggi. Satu suasana mulai terbina ketika kita melihat kesibukan dua orang pilot, kakak-beradik Johanes dan Leo Mokodompis, dalam pekerjaan, dalam malam-malam istirahatnya, maupun dalam ‘permainannya’ dengan gadis-gadis. Kita tidak sempat lagi memikirkan di mana kejadian itu berlangsung. Di Jakarta, Irian Jaya, ataukah di Singapura? Semua jadi tak penting, termasuk logika, karena rentetan gambar yang menghanyutkan tadi.
Sayang Wim tidak tahan untuk meneruskan permainan ini. Selanjutnya ia mulai teratur menyusun cerita dan unsur-unsur dramatik filmnya. Leo ternyata menikah dengan gadis yang pernah menjadi pacar adiknya. Jo sendiri terlibat dalam percintaan dengan Christine Hakim yang bermain baik sekali (ternyata Christine bisa mengisi suaranya sendiri, yang selama ini diisi dengan suara orang lain).
Christine adalah tipe gadis yang bisa kita temui di diskotik-diskotik di Jakarta, seorang gadis yang tidak betah di rumah dan sebenarnya merindukan ‘cinta’. Tapi pengenalan karakter Christine sampai di situ saja, seperti juga pengenalan kita akan karakter tokoh-tokoh lain dalam film ini maupun dalam film-film Wim Umboh lainnya.
Karakter tokoh-tokoh film Wim Umboh hanyalah tempelan satu dua sifat, tidak pernah merupakan manusia yang utuh. Dan tampaknya Wim tidak memerlukan itu. Yang lebih dipentingkannya adalah pernyataan dirinya lewat media film ini. Apa yang dinyatakannya bukan sesuatu yang muluk dan hebat, tapi yang biasa dan sederhana. Dalam hal ini boleh dibilang ia cukup berhasil. Sampai kini boleh kita berkata bahwa Wim sudah memiliki gaya tersendiri.
Permainan editing (mungkin ia paling jago dalam hal ini), fotografi yang apik, ritme yang stakato, shot tokoh-tokohnya yang sebagian besar berupa medium close up dan close up (mungkin ini juga karena kelemahannya dalam segi penyutradaraan) adalah sebagian dari ciri-ciri gayanya.
Sumber: Nonton Film Nonton Indonesia, JB Kristanto (Penerbit Buku Kompas, Jakarta: 2004)
Terbit pertama kali di Kompas, 15 Februari 1977

Oeroeg

Ternyata masih tetap ada kisah menarik seputar revolusi, apalagi kalau kisah itu dipandang bukan dari sisi Indonesia, tapi dari sisi Belanda—paling tidak seorang Belanda—seperti tampak dalam film Oeroeg yang tengah beredar di beberapa kota besar di Jawa. Disutradarai oleh Hans Hylkema berdasarkan novel Hella S. Haasse, film ini merupakan hasil kerja sama produser empat negara: Indonesia, Belanda, Jerman, dan Belgia.
Seperti umum diketahui, pandangan dan sikap Belanda terhadap Indonesia tidak pernah tunggal. Ada yang baik dan simpatik, ada yang sungguh bersikap ”kolonial”. Hal yang sebaliknya juga terjadi pada pihak Indonesia. Oeroeg tidak berada di sisi mana pun. Ia berpihak pada manusianya dan nasib buruk yang menimpa.
Dua sahabat sejak kecil, Johan Ten Berghe (Rik Launspach) dan Oeroeg (Martin Schwab) harus berhadapan sebagai musuh setelah proklamasi berlangsung. Johan datang kembali ke Indonesia sebagai tentara Belanda. Pikirannya penuh dengan kenangan masa kecil yang indah sebagai anak pemilik perkebunan Kebon Jati.
Yang ditemukannya sudah berlainan sama sekali. Tembok-tembok penuh corat-coret slogan kemerdekaan, orang-orang sekaumnya berada dalam keadaan tegang dan was-was. Puncaknya: ayahnya ditemukan tergeletak berlumur darah.
Ia melihat kelebatan orang di balik semak. Ia mencurigai Oeroeg yang melakukan pembunuhan itu. Maka ia minta izin khusus untuk menyelidiki kasus ini.
Kecurigaannya beralasan karena beberapa peristiwa: berulang kali di masa kecilnya Oeroeg mendapat perlakuan kasar dari ayah Johan yang tak menyukai pergaulan itu; kematian ayah Oeroeg karena disuruh menolong Johan yang tenggelam, sesuatu yang juga membekas di benak Johan; perlakuan kaumnya ketika Oeroeg remaja sehingga Oeroeg memutuskan bergabung dengan gerakan kemerdekaan dan mengambil garis tegas terhadap Johan.
Adegan menarik dari bagian ini adalah saat mereka berdua hendak nonton film di bioskop dan harus terpisah tempat duduknya karena peraturan yang berlaku. Johan duduk di bagian kulit putih, sementara Oeroeg di bagian kulit berwarna yang tempatnya di balik layar sehingga gambar film ditonton secara terbalik. Sebelum sampai ke gedung bioskop, Oeroeg sempat mengalami hinaan dari orang sekaumnya karena pakaian dan lagak-lagunya yang ”putih”.
Informasi-informasi ini dibeberkan sedikit demi sedikit bersamaan dengan perjalanan Johan dalam tugasnya. Karena itu film berjalan maju-mundur, antara masa ”kini” dan masa lalu. Karena itu pula film tidak menjadi sebuah film kriminal, misteri, atau detektif, tapi lebih berupa sebuah permenungan tokoh Johan maupun sutradaranya tentang persahabatan, tentang perang yang hanya berakibat buruk untuk siapa pun. Ini yang membuat Oeroeg berbeda dengan film-film Amerika yang bertumpu pada sensasi dalam menggarap tema apa pun.
Dilukiskan bagaimana desa Oeroeg dibumihanguskan hingga Johan hanya mendapati ibu dan adik Oeroeg yang tewas mengenaskan, sementara bayi adik Oeroeg menangis terus. Dilukiskan pula perilaku tentara republik saat menawan Johan. Pada saat inilah Johan mendapat informasi lengkap mengenai trauma masa kecilnya dari gadis Belanda yang memihak republik. Ayah Oeroeg meninggal bukan karena menyelamatkan Johan saat tenggelam, tapi saat mengambil arloji ayah Johan yang jatuh ke telaga. Juga kecurigaan Johan bahwa Oeroeg yang membunuh ayahnya tak beralasan, karena Oeroeg saat itu sudah ada dalam tawanan Belanda.
Johan akhirnya jumpa dengan sahabatnya di ujung film. Ia dipertukarkan dengan sejumlah tawanan di sebuah jembatan garis demarkasi. Oeroeg termasuk tawanan yang dipertukarkan itu. Mereka jumpa di tengah jembatan tanpa bisa saling bicara. Johan yang selalu bimbang sepanjang film, tak tahan. Ia datangi Oeroeg yang sudah punya ketegasan sikap: ia tetap merasa tak adil bahwa satu tawanan bernama Johan dipertukarkan dengan sejumlah tawanan republik. Johan menyerahkan arloji yang menyebabkan ayah Oeroeg mati tenggelam.

***
 

Film ini menarik karena sikap sutradaranya; karena pernyataan betapa warna kulit yang membeda-bedakan dan memisah-misahkan terjadi di luar kekuasaan mereka; karena nasib membedakan mereka. Persahabatan indah masa kecil tak kuasa menentang perubahan yang terjadi. Arus besar itu terlalu deras untuk diarungi sendirian. Mungkin saja ada niatan politik dari sutradara saat membuat film ini. Mungkin saja ada niatan koreksi diri dari pihak Belanda. Tapi, apakah hal itu masih relevan untuk saat sekarang ini?
Yang mungkin lebih relevan untuk dipermasalahkan sekarang ini adalah hilangnya ”semangat dan sikap” seperti itu yang pernah tercermin dalam film-film maupun sastra kita yang pernah ada. Film-film Usmar Ismail berjudul Pedjuang (1960), The Long March (Darah dan Doa—1950), atau Lewat Djam Malam (1954), dan film Djajakusuma berjudul Embun (1951) sebenarnya menunjukkan semangat serupa. Begitu juga novel dan cerpen karya sastrawan yang termasuk Angkatan 45. Semangat kritis dan menggugat.
Semangat itu yang menyurut sekarang ini. Kisah-kisah seputar revolusi dalam film-film sesudah tahun 1970-an—kecuali Naga Bonar (1986)—tinggal kisah romantik yang kehabisan darah tapi tetap dikunyah-kunyah terus meski tinggal sepahnya saja.
Sumber: Nonton Film Nonton Indonesia, JB Kristanto (Penerbit Buku Kompas, Jakarta: 2004)
Terbit pertama kali di Kompas, 4 Juni 1995.

Hari Ini Pasti Menang

Andibachtiar Yusuf mempermainkan (calon) penontonnya. Judul film terbarunya, Hari Ini Pasti Menang, menyiratkan akan sebuah kisah perjuangan nan heroik. Perhatikan juga materi promosi filmnya. Posternya berlatar pada Gelora Bung Karno yang dikitari kerumunan orang. Menonjol paling depan ada dua orang berbalutkan seragam merah, warna seragam timnas sepakbola kita, di antara sejumlah orang berwajah serius. Pengulangan tema sepakbola-sebagai-kebanggaan-bangsa ala Garuda di Dadaku? Atau variasi baru dari tema sepakbola-sebagai-kebangkitan-pribadi ala Tendangan dari Langit?
Ternyata tidak. Apabila disandingkan dengan film-film Indonesia lain tentang sepakbola, Hari Ini Pasti Menang terhitung membawa perspektif dan penuturan yang segar. Kata ‘pasti’ dalam judul film merujuk pada judi dan pengaturan skor, suatu fenomena lazim di sepakbola, tak saja di tingkat nasional tapi juga mancanegara. Adalah Gabriel Omar (Zendhy Zain), nama populernya GO8, yang menjadi protagonis Hari Ini Pasti Menang. Ia adalah penyerang andalan klub Jakarta Metropolitan, pencetak gol terbanyak di Piala Dunia 2014, dan ikon anak muda Indonesia. Di klub yang ia bela itu, ia berduet dengan Bambang Pamungkas (Ibnu Jamil), pemain senior yang namanya sudah akrab di kalangan pengikut sepakbola nasional. Sepanjang film, Gabriel berhadapan dengan sistem kuasa yang tak terperi kokohnya. Sebaik apapun usahanya di lapangan hijau, ia hanyalah sebuah komoditi, barang dagang yang nilai dan masa edarnya diatur oleh orang-orang di atas sana.
Pembuat film dengan cerdik memperkenalkan relasi kuasa ini di awal film. Hari Ini Pasti Menang dibuka dengan sebuah pertandingan Jakarta Metropolitan di liga nasional. Gambar pertama yang penonton lihat adalah Gabriel dan Bambang beradu kemampuan dengan pemain dari tim lawannya. Kamera lalu pindah fokus ke para penonton pertandingan. Di tribun stadion, ada Wilson (Manahan Hutauruk) dan Andini (Tika Putri), jurnalis olahraga dan juga sahabat protagonis dari kecil, yang menonton sambil mendiskusikan penampilan Gabriel di lapangan hijau. Keduanya banyak menggunakan statistik dalam obrolan mereka (“Gabriel Omar punya akurasi tembakan 90%” dan sejenisnya), kontras dengan obrolan para penonton di warung yang isinya kebanyakan sumpah serapah, kontras pula dengan obrolan bapak Edi Baskoro (Mathias Muchus), bapak protagonis, yang menonton Gabriel dari layar kaca bersama satpam-satpam kantornya. Sang bapak begitu beriman pada integritas anaknya sebagai pesepakbola yang jujur, sementara salah satu satpam curiga kalau ia banyak ditolong wasit.

Warung dan iPad
Kamera kemudian menyorot para pelaku bisnis judi bola. Sama seperti saat menyorot perilaku para penonton, pembuat film tak luput dengan ciri khas masing-masing penjudi. Detail-detail kecil ini yang menjadikan Hari Ini Pasti Menang terasa seperti dunia yang utuh dan menarik untuk diikuti. Di kalangan penonton warung, judi yang terjadi begitu spontan dan melibatkan uang-uang receh semata. Di tribun stadion, ada Wilson yang memperhitungkan peluangnya untuk bertaruh lewat iPad-nya, sembari mengamati pertandingan-pertandingan lain di seluruh dunia yang mungkin ia ikutkan ke dalam taruhan. Di tempat lain, di dalam ruang-ruang kantor yang tertutup, ada Ongston (Verdi Solaiman), pengusaha muda yang mempertaruhkan uang serta mobilnya untuk kekalahan Jakarta Metropolitan. Judi yang ia ikuti pun begitu tersistem. Taruhan besarnya itu ia lakukan dengan kartel judi milik Aheng (Hengky Solaiman), yang tak saja memegang liga nasional tapi juga liga-liga negara lainnya. Pengaruh kartel Aheng yang begitu besar ini tergambarkan dalam satu momen krusial: anak buah Aheng angkat telepon, lahirlah sebuah peringatan wasit bagi Gabriel Omar.
Pembukaan Hari Ini Pasti Menang berlangsung cukup lama, sekitar 20 menit lebih. Begitu banyaknya tokoh dan kejadian yang disempilkan dan coba diperkenalkan menjadikan pembukaan film ini terasa begitu sesak. Sedikit sekali kesempatan bagi penonton untuk sekadar mengambil nafas, sedikit pula kesempatan bagi penonton untuk mengira-ngira mana tokoh yang harus diikuti. Ini menjadi masalah tersendiri nantinya dalam film.
Di sisi lain, pembukaan ini begitu efektif menggambarkan kalau dalam satu pertandingan bola tidak hanya dua tim di atas rumput saja yang bermain. Masih banyak faktor lain yang kasat mata tapi tak bisa disepelekan pengaruhnya. Bayangkan bagaimana peliknya silang sengkarut hal-hal kasat mata sepanjang sebuah liga dan kompetisi sepakbola lainnya. Pembukaan ini juga dengan baik menyiapkan landasan bagi wacana yang ingin disasar Hari Ini Pasti Menang. Andibachtiar Yusuf tidak sedang memotret sepakbola sebagai suatu panggung terbuka, di mana siapapun bisa bermain dan berjuang merebut kemenangan. Sebaliknya, sepakbola diperlakukan sebagai lapangan milik segelintir orang saja, yang punya kuasa untuk menentukan mana yang tersungkur dan mana yang boleh bersyukur. Sepakbola tak ubahnya papan catur mainan taipan dan kaum perlente.
Wacana ini yang kemudian dikembangkan secara konsisten oleh pembuat film. Dalam Hari Ini Pasti Menang, sepakbola telah berhenti menjadi olahraga dan berganti wujud menjadi bisnis. Pasalnya, film kemudian hampir tak menampilkan adegan pertandingan sepakbola sama sekali. Apa yang penonton lihat adalah perkara uang, uang, dan uang.
Judi barulah suguhan pembuka. Ada perbincangan soal image right antara Gabriel dan Emir (Deddy Mahendra Desta), agennya, di mana protagonis kita mempertimbangkan tawaran main iklan minuman kesehatan, parfum, atau sosis. Seperti yang kita ketahui, image right ini sudah menjadi bagian yang laten dalam sepakbola modern. Nilai seorang pemain tak lagi melulu soal kemampuannya di lapangan hijau, tapi juga seberapa besar potensi komersil yang dapat dieksploitasi, seperti yang terjadi dalam kasus David Beckham dan Cristiano Ronaldo. Ada pula ancaman Dimas Bramantyo (Ray Sahetapy), pelatih Jakarta Metropolitan, untuk undur diri apabila gajinya tak dinaikkan klub. Pihak manajemen menolak karena sudah menaikkan gaji sang pelatih tahun lalu, namun Bram tetap bersikeras dengan alasan ia sudah menghadirkan banyak gelar juara untuk klub. Ia pula yang membesarkan Gabriel Omar dari kecil hingga menjadi pemain kelas dunia seperti sekarang.
 
Semesta Khayal
Menariknya, premis sepakbola-sebagai-bisnis dalam Hari Ini Pasti Menang tak dilatarkan dalam Indonesia yang setara dengan realita sekarang. Swastika Nohara, penulis naskah, membangun sebuah semesta khayal di mana sepakbola Indonesia sudah begitu maju, sudah berprestasi di Piala Dunia bahkan, sehingga sepakbola bisa ditampilkan sebagai sebuah industri dengan perputaran uang yang besar. Selain karena jarang dilakukan dalam film Indonesia, pemanfaatan semesta khayal ini unik karena malah membuat Hari Ini Pasti Menang terasa logis. Sepakbola di Indonesia sekarang bukannya tak bersentuhan dengan komersialisme, skalanya tidak gigantis layaknya yang terjadi dalam Hari Ini Pasti Menang. Bisnis judi yang berkembang juga baru seperti kalangan penonton warung, masih sebatas uang receh, belum semenggurita layaknya kartel milik Aheng. Memang, di beberapa titik, pengembangan semesta khayal ini terasa berlebihan, seperti berita Andini tentang perselingkuhan Ryan Giggs dengan Syahrini atau istri kedua John Terry dari Indramayu. Tapi, namanya juga khayalan, pembuat film punya hak untuk mengada-ada.
Semesta khayal ini menjadikan Hari Ini Pasti Menang sebuah satir yang bicara secara global. Sepakbola sekarang telah menjadi industri, di mana uang tak lagi terelakkan, tidak saja dalam praktik kepenontonan tapi juga pembentukan kebijakan. Ini pun menjadi pertanyaan sendiri bagi sepakbola Indonesia: mengurus persepakbolaan dengan skala sekarang saja sudah marak korupsi dan penyelewengan kuasa, bagaimana nanti kalau sepakbola kita kalau sudah maju dan melibatkan perputaran uang yang lebih besar? Mampukah kita menjaganya sebagai kegiatan yang tak saja mengindahkan prinsip-prinsip pasar tapi juga nilai-nilai olahraga? Memang pertanyaan-pertanyaan ini masih jauh dari kondisi sekarang, tapi menarik untuk direnungkan.
Pertanyaan yang lebih konkrit patut diajukan pada penyusunan cerita Hari Ini Pasti Menang. Pembuat film terlalu asyik mengulik semesta di sekitar Gabriel Omar, sampai-sampai protagonisnya tenggelam di antara banyaknya garis cerita yang saling berkelindan. Tidak jelas jadinya mana tokoh yang seharusnya penonton ikuti, mana yang pantas diinvestasikan waktu dan emosi. Di samping masalah-masalah seputar uang yang sudah dijabarkan tadi, pembuat film turut memasukkan garis cerita seputar investigasi Andini seputar praktik judi di sepakbola nasional. Garis cerita ini memang masih terkait wacana besar Hari Ini Pasti Menang, tapi semakin menghabisi porsi protagonis dalam cerita, dan semakin menambah jumlah tokoh yang seliweran tak perlu dalam cerita.
Kaburnya fokus ini menjadikan perkembangan tokoh Gabriel Omar jadi kurang mengena. Padahal dia adalah protagonis cerita; jatuh bangunnya seharusnya menjadi detak jantung penonton. Perkembangan tokohnya jelas: ia tumbuh dari pion industri menjadi orang yang sadar akan sistem yang memainkannya. Tokoh-tokoh yang memantik perubahannya pun sudah disiapkan pembuat film: ada manajernya yang menyuarakan semangat untuk menang dengan segala cara, ada bapaknya yang meluhurkan kejujuran dalam berkompetisi, ada pula tokoh bernama Bambang Pamungkas yang nampaknya hanya muncul untuk memberi petuah bijak. Yang absen adalah pertentangan nilai ketiganya dalam diri Gabriel Omar. Ia seperti wayang yang mengikuti ke mana arus bergerak, tanpa punya jiwa untuk berpikir dan bertindak sendiri. Ada perbedaan yang signifikan antara pasif terseret sistem dengan gundah terpaksa mengikuti sistem karena tak bisa melawan. Gabriel Omar terlihat sama saja, walau konon katanya sudah mengalami pencerahan.
Hari Ini Pasti Menang memenuhi banyak syarat untuk menjadi film yang luar biasa. Pengerjaannya begitu mendetail, kedalaman ceritanya pun tak main-main. Sayangnya, para tokoh dan garis ceritanya terasa setengah matang, serba disempilkan dan diburu-buru. Andai saja keduanya ditata dengan lebih strategis, Hari Ini Pasti Menang yang sejatinya sudah baik bisa jauh lebih baik lagi.

Sumber :
http://filmindonesia.or.id/movie/review/rev5166a8584578e_sepakbola-adalah-uang-uang-dan-uang#.V005vXpiZ1d